RESEÑAS. Nuestro

El viento, Eduardo Mignogna, 2005

 

 

 

 

“Toda historia tiene dos versiones, a veces tres”

 

 

El Viento, es una película que comienza con un tono frío, desangelado y poco a poco va recogiendo el calor que el personaje de Frank desarrolla en la narración, que muestra el itinerario que sigue desde un lugar inhóspito de la Patagonia, hasta una desbaratada Buenos Aires con el fin de redimir un pasado pendiente, en la experiencia que vive su nieta Alina entrelazada con la de que vivió su madre. Me recordó al viaje que hace Alvin Straight, en una Historia Verdadera (David Lynch 1999).
El marco es una Argentina en decadencia, que despierta pocas expectativas y pocas ilusiones. Se refleja todo esto en un relato, en el que se reivindica el pasado vivido, la experiencia como alternativa para poder tomar los caminos del presente. Las intersecciones que describe ponen al descubierto a los que llegan para quedarse y a los que sólo pasarán de largo.
La fotografía de Marcelo Camorino muestra un mundo de claroscuros, de tonos apagados, por los que vagan las almas que no encuentran su lugar en la vida.
Un gran acierto de Eduardo Mignogna es que el guion no cierra la historia, a mi entender la deja completamente abierta a la libertad de Alina, la protagonista, limitándose a subrayar, como punto culminante, el encuentro definitivo de los tres personajes centrales Frank, Alina y su madre, pero sin señalar destinos o términos.
 

Hay que destacar buenos momentos de Antonella Costa, que logra dar la réplica adecuada a un espléndido Federico Luppi. Éste nos ofrece el eje de lo sucedido, cuándo da lectura a la carta que Frank, su personaje, le deja en la casa a su nieta y en paralelo la relata al comisario de policía, en un recurso narrativo excelente.
Puede que sea una historia agria y triste, es una metáfora de la Argentina de los años del “corralito”, por ello Frank en una secuencia le dice a Alina “No hables mal de tu país”, en una puesta en valor del legado generacional que se completa al final cuando también le recuerda ‘que uno está fundamentalmente para cuidar de la familia’, haciendo una propuesta para los que quizás dejaron de creer en sí mismos.
Por último, destacar los cuentos, que llenos de ternura, el protagonista detalla pormenorizando una metodología para ayudar a nacer a los corderos, producto de la mente de un verdugo -un guillotinador en la Francia de la Revolución-, que termina alejándose de su tarea el día en que una de sus víctimas es una mujer que se presenta al cadalso, desnuda y con su capucha cubriéndole la cabeza. Cuando se quitó la capucha, dice el relato, aquel verdugo lo dejó todo y marchó al campo y se dedicó a atender los alumbramientos de los corderos. Alina comenta: ‘Es que tanto le impresionó ver una mujer desnuda’. y Frank le comenta: ’No, le impresionó mirarla a los ojos`’. Lo importante en las cosas es la autenticidad y ésta no se representa por la desnudez. Este relato tan sensible en la voz de Frank, Federico Luppi encierra el semblante esperanzador de la película inmerso en el entorno de crudeza que ésta propone.

 

 

 

Derridajacques
 

 

Ficha Técnica
Título Original: El Viento. Director: Eduardo Mignogna. Año de Producción: 2005. País de Producción: Argentina. Duración: 100 min. Guión: Eduardo Mignogna y Graciella Maglie. Música: Juan Ponce de León. Fotografía: Marcelo Camorino. Reparto: Federico Luppi (Frank), Antonella Costa (Alina), Pedro Cedrón (Miguel), Esteban Meloni (Diego), Mariana Briski (Gaby), Ricardo Díaz Mourelle (comisario).

Amores perros, Alejandro González Iñárritu, 2000

 

 

 

Para quien no la haya visto, aconsejo que no lea este comentario, pues quizás “destripe” un poco la película, aunque creo que, a estas alturas, quedarán pocas personas amantes del cine sin verla.
La película empieza a gran velocidad, en un coche. El asiento trasero inundado de sangre, una vida se escapa… El conductor habla, le suplica que aguante un poco hasta llegar a un hipotético refugio, conduce amenazado por perseguidores armados: la proximidad con Reservoir Dogs es flagrante.

 

Ya el título hace referencia a los perros en ambos casos. Una tiene lugar en L.A., la otra en México. Pero los tiros tienen menos glamour al otro lado de la frontera, los destinos están, de algún modo, marcados por un irremediable fracaso. La realidad implacable deja pocas esperanzas.

No me quedaba más remedio que citar a Tarantino al hablar de esta película. El comienzo es un homenaje, una base sólida que sirve para anclar a la película, como si hubiera que pasar por ahí para exorcizar el respeto que siente… Sin embargo, una vez que se ha asumido esta referencia, el resto se sitúa en un mundo totalmente personal. El trabajo del sonido y la música destacan los acontecimientos con fuerza. Como en estas primeras imágenes: un sonido saturado que llega al corazón y al estómago y pone la piel de gallina ante una urgencia extrema. Con las imágenes justas, fija los personajes, capta sus vidas como en un azar organizado, transforma a los personajes secundarios en protagonistas. Personas que nunca tendrían que haberse conocido se reúnen bajo el estrépito de un accidente de coche.

 

Susana y Octavio viven un amor un poco incestuoso y, es en ese sentido en el que es “perro”. Animal, orgánico, como dos pieles que se atraen y se respiran. Susana es cuñada de Octavio, casada excesivamente pronto, sufre la violencia de su esposo y los sarcasmos de su suegra. Entonces, su amante (este inocente Gael de maravillosos ojos verdes) que tiene el entusiasmo y el romanticismo propio de su edad, le promete una vida mejor en otro sitio. Gracias a su perro Cofi, gana las apuestas en las peleas de perros y acumula una pequeña fortuna. Hermano de sufrimientos de Octavio, el animal es su doble. No es mártir puesto que no es héroe. En la vida cotidiana no existen esas “figuras”.

La primera vez que vemos a Valeria es en la TV. La historia de Daniel y Valeria es más superficial, nos presenta a un hombre que deja a su mujer e hijos para vivir con una modelo española cuyo único lazo sincero con un ser vivo parece ser el que la une a su perro; para el animal ella no es una figura de papel sino su “ama”, la persona que se ocupa de él. El perrito, muy cuidado, es el reflejo de la modelo: sin embargo, ambos, desnudados de todo artificio, aparecen afeados al máximo… Así podrán construir una vida sincera donde no habrá lugar para la futilidad de la belleza y de sus caprichos.

 

Finalmente, el relato del Chivo y Maru es, para mí, el más intenso.
El Chivo, interpretado con un estoicismo magistral por Emilio Echevarría es un vagabundo que vive con una banda de perros y que se gana la vida ejecutando contratos para un policia corrupto… intenta volver a ver a su hija Maru que lo creía muerto.

La violencia en Amores perros es brutal, dolorosa y para nada parte de un espectáculo… y, es curioso, cómo se anuncia que ningún animal ha sido herido durante el rodaje, mientras que la violencia contra los humanos no necesita ninguna explicación.
El personaje del Chivo muestra esa dualidad: en una escena en la que lee el periódico lo vemos rasgar la página que habla del crimen que ha cometido para ir a  dar con la necrológica de su mujer. Cuando salva a Cofi, lleva a su hogar a un animal salvaje que matará a los demás perros para convertirse en su único compañero: constatación cruel de los efectos de la violencia.

 

Amores perros presenta a la vez aspectos universales y otros propios de México. Por una parte, la película podría haber sido rodada en cualquier sitio: la precariedad económica es tan visible en Los Ángeles, como en París o Madrid. Por otro lado, se encuentran temas muy mexicanos, de hecho el argot utilizado debe de ser muy específico ya que, por momentos, deseé que la cinta estuviera subtitulada en “mi castellano” ya que tuve muchas dificultades para penetrar al cien por cien en la película.
La interpretación de todos los actores es excelente, pero creo que la de Emilio Echevarría debería quedar en los anales de las grandes interpretaciones.

 

En un momento dado, Susana dice a Octavio algo así como: «Si quieres hacer reir a Dios, háblale de nuestros planes», constatanto que, sean cuales sean las decisiones que se tomen, el destino puede decidir de otro modo. Aparte de esta ironía sobre el destino, la película se recrea buscando un humor absurdo en los momentos más sombríos.
Alejandro González Iñárritu consigue crear una película fuerte cuyas imágenes no te dejarán fácilmente.

 

 

Ayla

 

 

Producción: Altavista Films y Z Film (México).
Dirección: Alejandro González Iñárritu
Guión: Guillermo Arriaga 
Fotografía: Rodrigo Prieto 
Música: Gustavo Santaolalla y Daniel Hidalgo
Montaje: Luis Carballar, Alejandro González Iñárritu y Fernando Pérez Unda.
Intérpretes: Emilio Echevarría (El Chivo), Gael García Bernal (Octavio), Goya Toledo (Valeria), Alvaro Guerrero (Daniel), Vanessa Bauche (Susana), Jorge Salinas (Luis), Narco Pérez (Ramiro), Rodrigo Murray (Gustavo).
Duración: 147 minutos.

El espíritu de la colmena, Víctor Erice, 1973

 

 

 

 

MITOS Y DESENCANTOS

 

 

 

 

Existen determinados acontecimientos ante los cuales la exégesis o la mera escritura provocan una sensación de malestar debido a la dificultad de encerrar en una crítica lo que no es más ni menos que una poderosísima iluminación interior, un desmantelamiento de nuestras viciadas maneras de mirar, de entender el cine hecho en el siglo XX, en su mayor parte, incluso el más excelso, con un componente autoreferencial y complaciente. Ésta es la sensación que nos queda después de ver El espíritu de la Colmena, el primer largometraje de Víctor Erice.

Ya desde sus primeros cortometrajes apuntaba maneras heterodoxas de puesta en escena de sus obsesiones e intereses estéticos, pero es a partir de El espíritu cuando se convierte en un cineasta-isla, de estirpe única.La historia se desarrolla en un pueblecito de Castilla. Un domingo, dos hermanas, Isabel y Ana asisten a la proyección de Frankenstein, el clásico de Whale, en un cine ambulante y el espectáculo –en una escena de deslumbrante belleza, con Ana Torrent llenando de ojos asombrados la pantalla-  suscita reacciones diferentes en ambas, fantaseando con la existencia real del monstruo. Ana representa el despertar de la vida, la mirada nueva, reciente, sin contaminar, que absorbe todo, que vive pero que aun no sabe reconocer la diferencia entre ficción y realidad; Isabel, sin embargo, está aprendiendo a distinguirlas (¿a falsificarlas?) y juega con ello. Ana busca dentro del misterio hipnótico que el cine le produce, la ficción de éste no es para ella un relato pasajero sino la entrada en un mundo lleno de sensaciones que tanto los adultos como su hermana han perdido ya. A partir de aquí la pequeña buscará, mediante la invocación, un encuentro que el azar se encargará de cristalizar en un fugitivo (del que no conocemos ideología ni procedencia, aunque se nos muestre claramente mediante la puesta en escena) al que Ana dará de comer y mantendrá en secreto; el final trágico del perseguido desencadena la huida de Ana, que, descubierto su secreto, huye rebelándose contra, lo que sin saberlo, es su primera pérdida de inocencia. El mito congregado por la memoria en los espacios de la infancia, aquí representado por el cine y su poder de evocación, es el eje sobre el que gira la rueda, no sólo de esta película, sino también de El Sur, su posterior y segunda obra maestra. Pero en la obra cinematográfica de Erice importa menos lo que nos muestra el encuadre (a pesar de la soberbia fotografía de Luis Cuadrado, que a veces llega a lo milagroso) que lo que se queda fuera de campo, donde realmente surge la plenitud de un guión austero en diálogos pero que, por medio de sutiles elipsis y una inteligentísima dosificación de los silencios, le otorgan una elocuencia extraordinaria.Como toda película inagotable, se presta a tantas lecturas como espectadores atentos la contemplen.

 

Si el mito era el personaje central del mundo infantil, el desencanto lo es del mundo adulto. En la película, tanto Teresa, cuya presencia es casi imperceptible, ligada al pasado a través de una correspondencia estéril con un amante (muerto o vivo, es irrelevante para la historia), que vive una vida ficticia que no le pertenece, como Fernando, autoexiliado y lúcido misántropo que gasta sus días escribiendo en un diario, viven con un feroz distanciamiento, no solo entre ambos, sino con su entorno afectivo. Erice se muestra implacable en su convencimiento de la dificultad de sobrevivir a un pasado feliz. El ser humano social y adulto sólo aspira ya a suplantar con seguridad, hijos y bienestar la dolorosa certidumbre de la inutilidad esencial de nuestros actos, que los postulados sobre los que hemos cimentado nuestras conductas y nuestras acciones pueden ser perfectamente intercambiables con las de una comunidad de abejas. Por eso, en un momento conmovedor, el personaje que interpreta magistralmente Fernán Gómez nos recuerda que tras el asombro inicial no puedo evitar la tristeza del espanto…

 

 

La sensación de desamparo emocional que rodea a todos los personajes no deja de ser una metáfora de la España de los años 40, un país machacado por la guerra y hambriento, sin más referentes que el yugo y la flecha.

Como bien apuntaba el propio director en esta reflexión: “A veces pienso que para quienes en su infancia han vivido a fondo ese vacío que, en tantos aspectos básicos, heredamos los que nacimos inmediatamente después de una guerra civil como la nuestra, los mayores eran con frecuencia eso: un vacío, una ausencia. Estaban -los que estaban- pero no estaban. Y, ¿por qué no estaban? Pues porque habían muerto, se habían marchado o bien eran unos seres ensimismados, desprovistos radicalmente de sus más elementales modos de expresión. Me refiero, claro está, a los vencidos; pero no sólo a los que lo fueron oficialmente, sino a toda clase de vencidos, incluidos aquellos que, independientemente del bando en que militaron, vivieron el conflicto con todas sus consecuencias sin tener auténtica conciencia de las razones de sus actos, simplemente por una cuestión de supervivencia”.

Había que apuntar entonces a la ambigüedad ideológica, al mensaje encubierto, y Erice lo hace desde una perspectiva poética, de forma absolutamente diáfana para quien sepa leer entre líneas, cualidad que no era precisamente proverbial en la censura de aquella época, analfabetos funcionales más empeñados en el custodio de la moralidad pública que en prohibir radiografías más o menos sutiles del estado de las cosas.

En definitiva, una película sutil, casi pudorosa, de una turbadora e imperecedera belleza.

 

 

Ayla y Eustache

 

 

Producción.- Elías Querejeta
Dirección.- Víctor Erice
Guión: Víctor Erice y Angel Fernández Santos
Fotografía.-Luis Cuadrad
Música.-Luis de Pablo
Montaje.-Pablo del Amo
Intérpretes.-Fernando Fernán-Gómez (Fernando), Teresa Gimpera (Teresa), Ana Torrent (Ana), Isabel Tellería(Isabel), Laly Soldevila (doña Lucía), Miguel Picazo (médico)
Duración.-97minutos.

Muerte de un ciclista, Juan Antonio Bardem, 1955

 

 

Se trata de una película cuyo simbolismo y planteamiento le proporcionó un gran reconocimiento en lo que, a partir de ese momento, se denominó “cine político”.Un accidente inesperado, alguien que inopinadamente se cruza en el camino, provoca una reflexión interior, sobre lo que está pasando en la vida de los protagonistas, una pareja que mantiene una relación adúltera. Este movimiento supone la ruptura de un status personal acomodado. Este contexto sirve de plataforma a una reflexión abierta sobre la sociedad española y su realidad social y política de 1955.

 

 

Los protagonistas

 

 

Juan un profesor adjunto de universidad, que aspira a ser catedrático,  vive a la sombra de su cuñado, quien le ha servido para alcanzar el puesto docente que detenta. Pertenece a una familia muy respetable del régimen en la que no se siente identificado. Ama a Maria José, su novia, de quien se vio separado por la Guerra Civil. Al regreso ella se había casado con Miguel un importante hombre de negocios que le proporciona un status de alta sociedad. Ahora son amantes. Pero su juego responde a diferentes motivaciones:

María José no quiere romper su situación acomodada y no se plantea cambiar su papel de esposa perfecta que, al tiempo, mantiene una vía de escape en su aventura. Juan vive atormentado por su inconformismo personal, porque desea que las cosas fueran de otra manera, desea estar con Maria José. Es muy significativo el montaje en que se contraponen dos realidades, la casa de Juan que corresponde al mundo respetable de una familia moralmente íntegra y la casa de Maria José en la que se celebra una fiesta superficial y llena de veleidades. La secuencia termina con los primeros planos de Juan cuando se acuesta y piensa en María José, contrapuestos a los planos en los que ella también en la cama besa a su marido Miguel y le habla de escapar, de irse. Le dice: “siempre las mismas caras, nunca pasa nada. Vayámonos ”. Cuando María José se acerca a Miguel para besarle, el siguiente plano es sorprendentemente el rostro de Juan.

 

 

 El incidente en la carretera

 

 

 El comienzo de la película fija el plano en una carretera, el punto de vista esta puesto casi a ras de suelo, para poder observar el pequeño cambio de rasante que hay en el horizonte. El paisaje denota una enorme desolación con los árboles sin hojas y con un cielo brumoso, profundamente frío, podría decirse sin alma. Aparece a la izquierda del plano un ciclista que se dirige al horizonte, hasta que desaparece, hay unos instantes en los que se presagia la tragedia e inmediatamente se puede ver el coche que surge y se detiene, sus ocupante miran atrás y salen del coche y ahora se les ve llegar corriendo aprisa asustados, Juan se acerca hasta el hombre, al que no vemos en el plano, solo podemos ver la bicicleta tirada y maltrecha, dice que aun no está muerto, pero María José que se ha quedado atrás a su izquierda pronuncia dos veces su nombre “Juan” , transmitiendo la idea de que deben dejar las cosas tal y como están y salir de allí. El punto de vista de la cámara ha cambiado y miramos ahora el sentido contrario de la carretera.

El siguiente plano nos muestra el interior del coche y su tránsito por la solitaria carretera, mientras cae una ligera lluvia. Juan reitera su mirada por lo que han dejado atrás, mira a María José y ella le mira a él. Continúan su marcha hasta llegar a la ciudad, detienen el coche y podemos ver un plano en el que los protagonistas miran el horizonte con insistencia y sin hablarse, hasta que María José se echa en los brazos de Juan y le confiesa que tiene miedo, él la tranquiliza diciéndole que nadie les ha visto. Juan sale del coche y mientras se aleja María José, enciende un cigarrillo mientras reitera su mirada sobre lo que han dejado atrás.

 

 

 La conciencia

 

 

En la película hay dos personajes que ejercen de conciencia de los protagonistas.

 

Rafa

 

Se trata de un crítico de arte, que frecuenta los círculos de la clase alta, en los que ejerce de intelectual. Aprovecha la riqueza para vivir a su sombra, placenteramente, aunque desprecia a los que le benefician. Hace un papel de tipo profundamente antipático y repelente. Así se presenta mientras toca el piano en la fiesta que Miguel, marido de Maria José, celebra en la casa y en la que le ha regalado un magnífico brazalete de brillantes. El plano nos muestra a Rafa sentado al piano y a Maria José frente a él de pie. En un juego de plano contra-plano de gran intensidad. Los asistentes a la fiesta juegan a averiguar el motivo de la misma y el regalo que Miguel ha hecho a su mujer. Unos dicen: “los negocios van bien”, otros: “la engaña”, Miguel dice: “amor”. Rafa le dice que su juego se llama “chantaje” y le confiesa que la ha visto esa tarde. Le pregunta que si tiene algo que declarar, ella le dice: “solo objetos personales”.

 

 Matilde

 

Es una alumna de la universidad que es suspendida injustamente por Juan, ya que este es incapaz de atender su trabajo. Ella está haciendo su examen oral en el aula y podemos comprobar como ha preparado bien su examen pero Juan ve en el periódico la noticia de la Muerte de un ciclista en la carretera y pierde absolutamente la concentración. Se mezclan el primer plano de sus ojos, el plano general de los alumnos que escuchan en el aula y el plano de Matilde exponiendo con detalle su examen. La tensión crece, hasta que Juan la manda callar, ante la sorpresa de ella y el cuchicheo de los compañeros. Matilde repasa su exposición en el encerado y se retira apesadumbrada. En una secuencia posterior veremos a Matilde que acude a una Sala de Reuniones donde Juan está trabajando y le dice que su suspenso es una injusticia. Cada uno está en la diagonal contraria de la sala, manteniendo una conversación a distancia. El le pide que recurra al claustro, a lo que ella le responde que no servirá de nada, por las influencias que tiene de parte de su cuñado. Ella se ve sola y el es un protegido. Esto le deja muy afectado y reconoce la injusticia que ha cometido. Le pide que le disculpe. Ella le dice que hay una disculpa fácil, su egoísmo.

 

 

 La culpabilidad

 

 

 Estos dos personajes conciencia van incorporándose al sentimiento de culpabilidad de los protagonistas y sirven para ejercer una influencia en su actitud. Ambos afrontan su sentido de la culpa desde puntos de vista distintos, mientras Maria José se siente amenazada por la acción de Rafa que puede hacer saltar su status por los aires, Juan comienza un tránsito hacia lo que verdaderamente hay de injusto en el egoísmo que se lleva por delante a los demás sin reparar en nada.

Bardem hace así un paralelismo en dos escenas contrapuestas, la boda de unos amigos a la que asisten Maria José y Miguel y la visita que hace Juan a los suburbios en los que vivía el ciclista al que atropellaron.
Por una parte se nos presentan los valores morales de la fidelidad del matrimonio, bajo el acecho del chantaje de Rafa. Por otra Juan trata de tranquilizarse, averiguando que aquellos pobres no podrán hacer nada contra ellos, porque desconocen que ocurrió y porque la policía no está haciendo ninguna averiguación. Es curiosa la referencia que le hace una amiga en la boda a Maria José para invitarla a una colecta en “favor de los niños pobres, de los niños tontos, de los niños algo. . . .”

Termina este contraste con la llamada telefónica en la que podemos ver el rostro de Juan pero no el de Maria José, solo vemos el respaldo del sillón donde está sentada y su mano. Juan la llama para “tranquilizarla” “no saben nada”, pero ella le manifiesta su miedo por Rafa. “él si sabe” “quiere utilizarlo contra mí”. Después de colgar Juan transita por la calle, mientras los ciclistas, trabajadores que regresan a sus casas, pasan junto a él sin cesar.

 

 

 La toma de conciencia

 

 

 El discurso de la historia conduce a una toma de postura por cada uno de los personajes protagonistas. Todos se mueven y actúan. Así en la fiesta que celebran con hombres de negocios norteamericanos, Rafa decide pasar a la acción y llega a delatar a Maria José y Juan ante Miguel, lo que provoca una inmensa tensión. Nuevamente se reitera la escena paralela a la del comienzo de la película en la que Rafa al piano hablaba con Maria José, ahora los protagonistas son los cuatro, Maria José, Rafa, Juan y Miguel.
Bardem enmarca de manera extraordinaria entre cantes y bailes flamencos, en un montaje inolvidable, toda la delación que Rafa, borracho, hace a Miguel, bajo el sonido de las guitarras y las palmas sordas, y el cante que describe un amor frustrado, desgrana plano a plano los rostros, las miradas, los labios susurrantes, que nos describen las envidias y los rencores, las intrigas y los miedos.
La escena termina con la llegada de la policía que desea interrogar a Juan. Todo parece que acaba.
Nuevamente hay un paralelismo en la historia. Ahora podemos hablar de que comienza una bifurcación de caminos:

Por un lado Miguel reprocha a Rafa las cosas que le ha dicho y le trata de excusar en su borrachera. No ha querido creer ninguna de las acusaciones que ha formulado contra Maria José. Ella trata de averiguar si solo la acusa de adulterio o de algo más. Miguel zanja la cuestión diciendo que es su mujer y que siempre estará con él. Todo el chantaje se ha venido abajo, su plan ha fracasado. Con rabia por la frustración lanza una botella al cielo. . .

 

. . . .El siguiente plano nos muestra una piedra que impacta en el cristal de una ventana de la Facultad, los estudiantes se han revelado por la injusticia cometida por Juan con su alumna Matilde. Este impacto sirve de engarce consecutivo entre ambas secuencias, narrativamente hablando pero al tiempo pone de relieve la bifurcación de caminos entre María José y Juan.

La policía buscaba a Juan para tratar de restablecer el orden perdido. Este es el momento en que Juan da un giro. En su diálogo con Matilde así se lo hace ver. Podemos verles a ambos asomados a la ventana rota en un significativo plano, sobre un pasado que ha quedado hecho añicos y una mirada al horizonte que representa un futuro mucho mas esperanzador. La solidaridad es un valor que hace que los hombres y mujeres encuentren la felicidad. Esta toma de conciencia, termina con sus problemas de “conciencia”.

 

 

 La defunción

 

 

La siguiente escena Bardem la dispone en una iglesia, mientras se oficia un funeral. Allí se da el encuentro entre María José y Juan. Se ven para comunicarse que a pesar de la tormenta, todo ha vuelto a la calma. Ninguno de los malos presagios que esperaban se ha cumplido. Sin embargo asistimos a la defunción de esta relación, porque ambos transitan por lugares totalmente distintos.

Maria José tranquiliza a Juan, Miguel su marido, no ha creído a Rafa y lo del ciclista no tiene importancia, enseguida deposita una limosna muy significativa en el cepillo. Juan le dice que lo de la universidad se ha solucionado.

 

Para Maria José todo vuelve a ser como antes. “vamos a dejar pasar unos días, tenemos que ser prudentes”, Juan sin embargo no se siente igual, ahora necesita ser consecuente y asumir responsabilidades  “pero yo necesito hablar contigo”, María José rehuye el cambio “si Juan, si, hablaremos y nos veremos como antes”.
Termina la escena cuando Juan sale de la iglesia y pasa por delante de un confesionario, del que sale un sacerdote, éste le pregunta, “quería algo”, a lo que responde, “no, es tarde”.

 

El trágico final de la historia parece que no fue impuesto directamente por la censura sino que vino sugerido por una amiga de Bardem y propuesto a priori con el fin de evitar los problemas morales que la historia tenía y que supondrían graves escollos para su autorización. Estos provenían fundamentalmente sobre el tratamiento del adulterio que se propone en el film. Cuestión que siempre supuso un problema mayor que aquellos que pudieran referirse a cuestiones de tipo político que tan de relieve pone. Hay que decir que Bardem, con dificultades, consigue introducir una algarada universitaria, cuando todavía no habían comenzado los disturbios en la universidad que un año después se producirían como consecuencia de la destitución del ministro, Ruiz Jiménez.

 

En esta película hay que destacar como sobresaliente la fotografía de Alfredo Fraile. Con su trabajo transmite a la perfección el discurrir de sentimientos y entrañas de unos personajes que quedan perfectamente retratados, bajo una iluminación llena de contrastes y sombras en los interiores, poniendo magníficamente de relieve la tormenta interior que viven. Los exteriores se desarrollan en ambientes poco luminosos, cuando no lleno de bruma, sin apenas profundidad, en los que destacan desnudos los protagonistas. Tan solo percibimos la luz del sol con cierta nitidez en los planos en que interviene Matilde, en la universidad y en el campo de deporte.

A mi entender estamos ante una película muy destacada de la historia de nuestro cine, que merece la pena revisar.

 

 

Derridajacques

 

 

Producción: Cesáreo González
Dirección: Juan Antonio Bardem
Argumento: Luis Fernando de Igoa
Guión: Juan Antonio Bardem y Luis Fernando de Igoa
Fotografía: Alfredo Fraile
Música: Isidro B. Maiztegui
Montaje: Margarita de Ochoa
Intérpretes: Lucía Bosé (María José de Castro), Alberto Closas (Juan Fernández Soler), Bruna Corrà (Matilde Luque Carvajal), Carlos Casaravilla(Rafael Sandoval “Rafa”), Otello Toso (Miguel Castro), Alicia Romay(Carmina), Julia Delgado Caro (Doña María), Matilde Muñoz Sampedro(vecina del ciclista muerto), Manuel Alexandre (ciclista)

Silencio roto, Montxo Armendáriz, 2001

 

 

 

 

La historia de España de la posguerra es una parcela todavía poco conocida para la mayoría de las generaciones actuales. Y quizás uno de sus aspectos más ignorados (durante muchos años fue un tema tabú del que apenas se hablaba en voz baja) es el de la historia de los maquis españoles. Héroes o guerrilleros para unos, bandoleros o huidos para el otro bando, llevaron a cabo una resistencia armada tan heroica como utópica contra la dictadura del general Franco y prolongaron, de alguna manera, la guerra civil desde 1939 hasta finales de los años 50, en que caían abatidos los últimos maquis. Este trozo de nuestra historia ha sido, hasta ahora, más frecuentado por la literatura que por el cine. Aún así, el cine español ha tratado -incluso durante el franquismo- este tema con películas que ofrecieron en su momento una visión frívola y sesgada del asunto como “Torrepartida” (1956), de Pedro Lazaga o “La paz empieza nunca” (1960), de León Klimovsky. Pero ya en los inicios de la democracia -y ya desde otro punto de vista- dos buenas películas “Los días del pasado” (1978), de Mario Camus y “El corazón del bosque” (1979), de Manuel Gutiérrez Aragón, abordan la historia con cierto rigor y profundidad.

 

 

“Silencio roto” (2001) abarca cuatro años de aquella desesperada y larga resistencia armada al franquismo, situando la acción en un pueblo montañoso indeterminado, pero los hechos que presenta tienen un carácter más amplio y recogen situaciones que se repitieron en casi todas las regiones españolas. Desde el principio se percibe que Montxo Armendáriz se ha documentado ampliamente sobre esta cuestión y se ha acercado con cariño, respeto y honestidad al asunto que trata, rompiendo ese silencio al que parecían condenados los maquis españoles con una buena narración que resume cuatro años -de 1944 a 1948- de la resistencia antifranquista, precisamente los años en que la guerrilla tuvo, no sólo una cierta entidad, sino también algún sentido. En realidad, el fin de la II Guerra Mundial marcó también el ocaso de los maquis españoles, cada vez menos apoyados por la población civil y abandonados a su suerte por las democracias occidentales y la entonces Unión Soviética. La película está dividida en tres bloques diferenciados que se corresponden con momentos clave de aquélla lucha: otoño de 1944, verano de 1946 e invierno de 1948. La situación de la resistencia armada tuvo, en esos años sus momentos álgidos y su declive final, ya que a partir de ahí los maquis más irreductibles lucharon ya sólo por su propia supervivencia. “Hace falta valor para estar ahí arriba”, dice uno de los personajes de la película, pero en realidad hizo falta algo más que valor para mantener, durante tantos años y en las más duras condiciones esa resistencia suicida y utópica, cuyos ideales e ilusión iniciales chocaron pronto con una triste realidad imposible de modificar. Lo cierto es que los maquis, salvo excepciones y momentos puntuales casi nunca fueron un movimiento verdaderamente organizado y con una operatividad real que supusiera una amenaza seria para un régimen firmemente asentado y fuertemente represivo en el marco de un país donde la gran mayoría sólo quería olvidar ya la tragedia que, para unos y otros, supuso la guerra civil.

 

 

La primera y más esperanzadora parte de “Silencio roto” (verano de 1944) recoge los momentos iniciales de solidaridad de las gentes del pueblo con la causa de “los del monte”, pero la espiral de acción-represión va convirtiendo a quienes apoyan esa causa como simples colaboradores o “enlaces” en nuevos “huídos”. Y pronto los interrogatorios, las torturas, la aplicación de la “ley de fugas” y, finalmente, la organización de las “contrapartidas” (guardias civiles que combatían al maquis camuflados de guerrilleros) irán condenando a la extinción a estos hombres y mujeres que, aferrados a su tierra y a una naturaleza que conocían bien, fueron abatidos paulatinamente hasta su total aniquilación a finales de los años 50. Crónica impecable de unos años difíciles de nuestra historia, mirada coherente y llena de sensibilidad sobre las gentes de la posguerra en el medio rural, Montxo Armendáriz (muy bien arropado además por una acertadísima fotografía de Guillermo Navarro que recrea con autenticidad la época y un excelente plantel de actores principales y secundarios) consigue con “Silencio roto” uno de los más apreciables títulos del cine español de los últimos años.

 

 

Innisfree

 

 

Producción:.- Montxo Armendáriz y Puy Oria
Dirección y Guión: Montxo Armendáriz
Fotografía: Guillermo Navarro
Música: Pascal Gaigne
Montaje: Rosario Sáinz de Rozas
Intérpretes: Lucía Jimenez (Lucía), Juan Diego Botto (Manuel), Mercedes Sampietro (Teresa), Alvaro de Luna (Don Hilario), María Botto (Lola), Ruben Ochandiano (Sebas), María Vázquez (Sole), Joseba Apaolaza (teniente), Pepe Oliva (Cosme), Jordi Bosch (sargento), Ramón Barea (Antonio), Alicia Sánchez (Rosario)
Duración: 110 minutos.

La soledad. Jaime Rosales, 2007

 

 

 

Pues, sin ninguna duda, estamos ante una película polémica, ya que la polémica, por otra parte, está inmersa a diario en la mayoría de las situaciones de la vida. Cada uno lanza su opinión, en la mayoría de las ocasiones,  sin mayores reflexiones seguramente,  porque o bien ha pagado una entrada o bien practica el mayor deporte del país: opinar de todo sin saber de nada. Pero, sin duda, polémica también por haber recibido dos muy importantes premios de la Academia de Cine, buscando quizás la forma de galardonar caminos más arriesgados frente a  los más convencionales (y no por eso menos meritorios),  y romper una lanza a favor de un cine minoritario que asume en primer término bastantes riesgos económicos y también de otra índole. Y menos polémica por su tratamiento cinematográfico, porque la pantalla partida, la cámara fija y el sonido fuera de campo se inventaron hace ya mucho tiempo y aquí Jaime Rosales lo que hace es utilizarlos porque vienen bien para lo que quiere contar y cómo lo quiere contar. Y utilizarlos, además, de una forma más personal y menos convencional. Otra cosa es que su utilización exija un plus de atención por parte del espectador al que no está acostumbrado.   
La película está dividida en cinco capítulos que van desarrollando las peripecias de los personajes desde lo más trivial a lo trascendente y presentando las relaciones entre ellos en toda su desnudez. ¿Simplismo?. ¿Confusión?. ¿Meticulosidad y lucidez?. Porque lo que trata Rosales es trasladar a la pantalla un retazo de vida, de la vida de todos los días, sin hallazgos literarios de impacto, con la atemporalidad de las situaciones que se dan a diario, con lo que tienen de estáticas y con lo que tienen de falta de interés, pero atendiendo los temas que se dan en la vida de cualquier persona en sus relaciones, un espacio en blanco, una discusión, el diagnóstico de una grave enfermedad a un ser querido e, incluso, la muerte inesperada, súbita. Todos hemos pasado por esas cosas y todo esto es relativamente fácil de escribir, pero bastante difícil de elaborar y de trasladarlo en imágenes, de darle un tratamiento cinematográfico y, seguramente, que ver este tipo de imágenes puede resultar monótono y aburrido a la mayoría de los espectadores que buscan otro tipo de acción o de intensidad. Jaime Rosales ha elegido un camino muy arriesgado. El dejar la cámara fija y que sean los actores los que creen el ritmo dentro del plano con su mirada o con su desplazamiento. Y ha elegido la división de la pantalla para desarrollar una acción simultánea o para seguir una conversación entre dos personajes en lugar de recurrir al plano-contraplano de siempre. Y eso, cuando menos, choca al espectador.
Uno de los hallazgos más significativos para mí es la fotografía, con un predominio absoluto de los blancos, de los tonos suaves, de la luz natural con pequeños apoyos, que aporta un elemento luminoso en contraste con lo más oscuro y vacío y monótono de los personajes. Y otro hallazgo es la incorporación de intérpretes  poco conocidos  en el cine, como Petra Martínez (toda una veterana en el arte de la interpretación) que hace aquí un magnífico trabajo.
Es esta, por tanto, una película de sumas y restas. En el haber, la valentía para buscar nuevos caminos de expresión, la ausencia de música (la banda sonora sólo recoge los diálogos y el sonido ambiente, sin una nota musical que puntúe una tregua o marque una transición). En el debe, la nula concesión al espectador no cinéfilo. Pero sería radicalmente injusto despachar este film con un “vaya pestiño” sin mayores argumentaciones. No conozco su anterior largometraje ni sus cortos, pero habría que intentar conocerlos para poder seguir su trayectoria.
 

José Díaz-Manresa
 

Producción.- José María Morales, Jaime Rosales y Ricard Figueras; 
Dirección.-Jaime Rosales
Guión: Jaime Rosales y Enric Rufas
Fotografía.-Oscar Durán
Montaje.-Nino Martínez Sosa
Intérpretes: Sonia Almarcha (Adela), Petra Martínez (Antonia), Miriam Correa (Inés), Nuria Mencía(Nieves), María Bazán (Helena), Jesús Cracio (Manolo), Luis Villanueva(Carlos), Luis Bermejo (Alberto)
Duración: 130 minutos.

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